【內容提要】
有關鄉土文學理論的分歧,根本點不在於對鄉土文學這一概念中的“鄉土”內涵的不同理解,而在對“鄉土文學”這一概念的整體性把握上。中國文學傳統中有濃厚的鄉土意識,但沒有鄉土文學的概念和理論。新文學初期,對於美國localcolour小說理論如何與中國文論對接與轉換,在茅盾與周作人之間初步形成了中國鄉土文學發展的兩個向度。這兩個向度後來被魯迅整合成相對完整的鄉土文學理論,即寓鄉土思念、民生關懷和鄉土批判於一體的鄉土文學觀。
【關鍵詞】鄉土文學理論;魯迅;周作人;茅盾
在對於中國現代“鄉土文學”這一理論概念的理解上,一直存在較大的分歧。就目前的研究現狀而言,頗有各家自說自話的趨勢。分歧的根本點不在於對“鄉土文學”這一概念中的“鄉土”內涵的不同理解,而在於對“鄉土文學”這一概念的整體性把握上。歷史上的分歧和政治語境的變化,使“鄉土文學”這一融合了中國本土文化與外來文化的複雜概念顯得迷霧重重,本文試圖追溯鄉土文學理論從醞釀到形成的歷史,縷析鄉土文學的內涵,從而爲被泛化、模糊化和狹義化而令人莫衷一是的鄉土文學尋找理論支點。
對於中國本土文化和文學而言,“鄉土”是人們司空見慣的語彙,其基本含義是明確的,其一是指“家鄉”或“故鄉”,《列子·天瑞》“有人去鄉土,離六親”中“鄉土”,指的就是“家鄉”、“故鄉”;其二是指“地方”,曹操《土不同》“鄉土不同,河朔隆寒”中“鄉土”即指“地方”,直接與地域特色、氣候景物相聯繫。鄉土的這兩個基本含義在中國文學傳統中形成了悠久的鄉土意識,不同於社會思想史研究中對鄉土意識的理解:“把以農民爲主體的,在鄉里社會大多數成員中普遍流行的民衆意識”稱爲鄉土意識…’,中國文學中的鄉土意識是指基於第一層含義的思鄉情懷,和基於第二層含義的對地方景物的追懷,以及由這兩者生髮的對有關特定地域的風俗人情的抒寫。歷史上我們高度發達、幅員遼闊的農業社會形成了安土重遷的民族文化心理,而落後的交通條件,特定的考試、取士、遊宦制度,又使許多人不得不離開故鄉,因此思鄉主題成爲中國文學傳統的鮮明特色。士子們經過十年寒窗苦讀,考得秀才資格之後,就踏上了漫長的趕考、遊宦之路,往往“只說是三四月,又誰知五六年”。長時間離開家庭、離開故土,隔斷了與親人的資訊溝通,年輕的妻子、年邁的慈母,還有手足情誼,構成了思鄉的主要內涵。由對人的思念過渡到對地方景物的追懷,其源頭可以追溯到《詩經·采薇》中的“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”。思鄉主題在懷人念物中自然滲透到對能給人帶來高度快樂的節日、風俗的懷戀中,如韋應物《寒食寄京師諸弟》、王維《九月九日憶山東兄弟》這些詩歌,就記述了寒食節不生火、重陽節佩插茱萸等風俗。雖然我們可以感覺、體會、領悟到古典文學傳統中濃郁的鄉土意識,但在西方文學與中國文學發生大規模的碰撞之前,我們的古典文論一直沒有對之進行理論的梳理和概念的提煉。換言之,鄉土文學理論是中國文學現代轉型的產物,是中國現代文學的寶貴成果之一。
與重感悟重印象的中國文學批評習慣有所不同,西方文學批評往往重視理論歸納、重視提煉概念術語。因此,西方許多國家都有較爲成熟的關於鄉土文學的理論。其中創作和理論成果最爲突出的是肇始於南北戰爭時期的美國鄉土文學,它成爲戰後美國文壇唯一延續近30年的文學形式。美國文學批評稱之localcolour或localcoolrism,直譯就是“地方色彩”文學。在引入“鄉土文學”這一概念之初,當時兩位重要的文藝批評家周作人和茅盾對其本土化的方向就存在不同的見解。周作人是五四文壇舉足輕重的批評家,茅盾則在較長時間裏執掌新文學的重要刊物《小說月報》。由於周氏的名望與地位,茅盾非常倚重周的文章,經常以顯要位置予以發表,以至於發生過曾因周作人的譯文未能及時交稿而將預定1921年3月出的“俄國文學專號”挪後之事,但兩人對文學與社會、人生關係的理解殊異,周氏後來愈演愈烈的那套“爐火純青的趣味主義”。文學觀與茅盾的“爲人生”的藝術觀相距甚遠,因而兩人關係非常微妙。從他們當時的通信來看,茅盾對周氏是很敬重的,隨着在文壇的影響日益擴大,周氏附逆之前,茅盾也從未有過與其針鋒相對的駁難。但從1920年代開始,兩人公開發表的文章就頗耐人尋味,明鬥沒有,暗爭卻是存在的。後來茅盾回憶說:“自己與大多數文學研究會同人並不贊同”周氏的意見,“步調並不相同”,還是可信的。
在鄉土文學理論本土化的方向上,茅、周兩人的“步調”就“不相同”。新文學初期,我們雖然沒有關於鄉土文學的理論,但出現了以魯迅爲代表的思念故鄉、描摹地方景物風俗、反映民生疾苦的作品。而且,值得重視的是,與美國localcolour不一樣,中國作者羣在深重的民族危機和社會危機中尋求新的思想資源,無論是作者本人的思想還是作品流露的傾向都明顯受到西方現代思想的影響。茅、周對這類作品都很關注,但對於如何爲這類作品“正名”,它們該往哪個方向發展,是致力於“地方特色”還是反映民生疾苦,兩人意見可謂大相徑庭。
迄今爲止,我們發現最早提出“鄉土文學”概念的是周作人。1910年,在爲自己翻譯的匈牙利作家約卡伊·莫爾(周譯:匈加利,育珂摩耳)的中篇小說《黃薔薇》撰寫的序裏,周氏在兩重意義上肯定《黃薔薇》爲“近世鄉土文學之傑作”,其一爲“多思鄉懷古之情”,周氏這裏所說的“思鄉”與後來魯迅概括的“鄉愁”有所不同,而與古典文學中的“思鄉”有更多的淵源;其二爲“風俗物色,皆極瑰異,……諸平原爲狀,各各殊異。或皆田圃,植大麥菸草,荏粟成林,成爲平蕪下隰,間以池塘,且時或茂密,時或荒寒,時或蒼涼,時或豔美”。這就是周氏後來所說的“特殊的土味和空氣”、“鄉土的色彩”、“鄉土趣味”。在爲劉大白的詩集《舊夢》撰寫的序文裏,周氏是這樣解釋“鄉土趣味”的:寫出“真的今昔的夢影,更明白的寫出平水的山光,白馬湖的水色,以及大路的市聲”。
周作人有關鄉土文學的言論,雖然沒有形成完善的理論,但對鄉土文學的理論建構卻有重要意義。他從中國古典文學傳統中找到“鄉土”文學來對應於localcolour,localcolour的另一個英文名稱是re-gionalnovel,這兩者都強調作品的地方性,站在當時文藝批評前沿的周作人當然不會簡單地從字面意思來理解、介紹和倡導中國的鄉土文學。他推崇《黃薔薇》爲鄉土文學的傑作,首先強調的乃是思鄉懷古之情,其次纔是風俗物色。在這裏,周氏涉及到故鄉之思、地方景物、風俗人情,深合古典文學傳統中的鄉土意識,這說明周氏對localcolour的文體特點與中國古典文學傳統中的鄉土意識是瞭然於心的。然而1923年前後,周作人先後拋出《在希臘諸島》、《地方與文藝》、《舊夢》,大談地方趣味和鄉土趣味,而緘口不談民生疾苦,就連鄉土憂思也少見。因爲在當時的語境中,談鄉土憂思自然會帶出鄉土啓蒙與鄉土批判的思想。
周氏以上所有言論都發表在1924年之前。其後,隨着以文學研究會作家爲創作主體的鄉土小說越來越受到讀者的歡迎和文壇的重視,尤其是魯迅的鄉土小說在國內外影響日益擴大,有關“鄉土藝術”的提法得到廣泛迴應。首先是朱湘、張定璜在談論魯迅的《吶喊》時頗爲推崇其“濃厚的地方色彩”、“滿薰着中國的土氣”;後來徐碧暉、蘇雪林、汪華、沈從文等在各自的評論性文字中基本承襲了周說,但未能在理論上有所突破。值得一提的是,1931、1932連續兩年都有日本批評家向日本文壇介紹魯迅的評論性文章,兩文都很快譯成中文發表,文章或強調魯迅作品的“田舍的情趣”、“地方色彩”,或稱魯迅爲“優秀的鄉土作家”。由此足見魯迅作爲鄉土小說大師的地位早已得到廣泛認可,同時也可見周氏的鄉土文學理論影響很大,蘇雪林甚至在1934年就斷言周作人“一生以提倡鄉土文藝爲職志”。
在這樣的語境中來看茅盾對鄉土文學的用語方式和闡釋方向,茅、周之間的分歧就昭然若揭了。由於周作人捷足先登,已按周氏的闡釋方向形成了鄉土文學的理論批評思路,其關鍵詞是:地方色彩、風俗人情。儘管茅盾對這類作品有很強的理論興趣,但他一直不願落人周氏的窠臼,基本不使用“鄉土文學”這樣的術語,而以“農民小說”、“農村小說”、“農村生活的小說”言之。
與周氏不同,茅盾重視的不是“地方色彩”而是思想內涵。他一方面直接引用localcolour,另一方面又強調“決不可誤會‘地方色彩’即某地的風景之謂。風景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’”。早在1921年,評論描寫“農民生活”的小說時,他就說:“因爲有了一個讚美‘自然美’的成見放在胸中,所以進了鄉村便只見‘自然美’,不見農家苦了!我就不相信文學的使命是在讚美自然!”。這裏對提倡“自然美”的指責應該不是針對周作人的,因爲周作人把日本兼好法師的《(徒然草)抄》第九節題爲《自然之美》在《語絲》上發表的時候已經是1925年了,但茅盾的文學觀前後基本一致,所以當週作人及其追隨者、呼應者大談鄉土文學、地方色彩的時候,茅盾則採用了另一套話語:鄉村生活、農村生活、農民小說、農村小說、農家、田家、老中國的兒女們的灰色人生。於是,在批評同一位作家甚至同一部作品時,如魯迅及其作品,王魯彥及其作品,出現了兩套互不相同的話語系統與評價體系。一方談鄉土、地方特色、風俗民情,另一方談農民、鄉村生活、(工業文明)打碎了鄉村經濟。如果把這兩套話語系統放入二三十年代變化不居的文學主潮中加以考察,就不難看出茅、周之異趣。20年代鄉土小說從啓蒙主義的立場出發,致力於在地方生活與風俗的描寫中揭示農民精神上麻木、愚昧、不覺醒的狀態,其中又滲入了遊子懷鄉的溫情,帶有一定程度的鄉土抒情色彩。周氏等對其地方色彩、風俗人情的闡發,也確實抓住了鄉土小說的主要特色之一。但伴隨着地方色彩、風俗人情的是無處不在的鮮明的啓蒙意識與鄉土憂思,並且,作家們普遍的啓蒙意識與鄉土憂思是如此強烈,以至在相當程度上遮蔽、擠壓了幅員遼闊、民族衆多的廣袤國土上的無邊風月和奇風異俗。魯迅後來將其總結爲“隱現着鄉愁,很難有異域情調來開拓讀者的心胸,或者炫耀他的眼界”,可以說是一語中的。茅盾20年代討論這類小說的重要論文有《魯迅論》、《王魯彥論》、《小說研究ABC》、《評四五六月的創作》、《波蘭的偉大農民小說家萊芒忒》,這一系列論文顯示了其文藝思想的獨特性和一貫性。20年代鄉土小說對農村和農民問題的思考方式和角度稟承了晚清自強運動以來探索解決中國問題的成果,其間種種,遠非三言兩語能窮源竟委的。但總體而言,經過長時間的多方探索、辯難,晚清思想界的認識漸漸趨於一致,即謀求國家的富強,既要學習西方的政治制度和科學技術,也要提高全體國民的素質。梁啓超將國與民的關係歸結爲:“國於天地,必有與立。國所與立者何?日民而矣。民所以立者何?日氣而已。”梁啓超所說的“氣”即“國民之元氣”,“是之謂精神之精神”。在梁啓超看來,改變國民的精神狀態是最爲迫切的需要,所謂“辱莫大於心奴”。以魯迅爲代表的最初的鄉土小說作者,延續了梁啓超等晚清思想家對國人精神狀態的關注,並把目光投向了人數最多、受教育程度最低的農民,“作品往往側重於表現農村的思想關係,表現農民在封建主義壓迫、奴役下的精神病態,以控訴、批判封建制度和封建思想文化對農民‘人性’的戕害”。即使面對這樣的小說文字和認識傾向,茅盾對鄉土小說主題及人物形象的分析,也主要不是從農民的精神狀態,而是從農民的生存狀況着手。在著名的《魯迅論》中,茅盾對《吶喊》、《彷徨》中的鄉土小說曾有集中的論述,將其概括爲描寫“‘老中國的兒女’的思想和生活”,並對其“思想和生活”作了如下闡述:“我們跟着單四嫂子悲哀,我們愛那個懶散苟活的孔乙己,我們忘記不了那負着生活的重擔麻木着的閏土,我們的心爲祥林嫂而沉重,我們以緊張的心情追隨愛姑的冒險,我們鄙夷然而又憐憫又愛那阿Q……”茅盾這種注重人物的生存乃至生活狀況,而不特別強調人物思想之愚昧的思路,貫穿在後來的《王魯彥論》裏,“原始的悲哀,和Humble生活着而仍又是極泰然自得的魯迅的人物,爲我們所熱忱地同情而又忍痛地憎恨着的,在王魯彥的作品裏是沒有的;他的是成了危疑擾亂的被物質慾望支配着的人物(雖然也只是淺淡的痕跡),似乎正是工業文明打碎了鄉村經濟時應有的人們的心理狀況”。農民的生存和生活狀態是茅盾對20年代鄉土小說着力闡發的方向,精神愚昧只是作爲農民全部生活的一個方面,而且並非主要的方面。後來,茅盾的文藝思想繼續在左翼的道路上有所發展,但基本上保持了20年代的理論視角,即關注人物的全部現實生活,對刻意追求地方色彩、風俗民情等有可能滑入趣味主義的文學主張有很高的警惕。
由於左翼思潮的傳播和階級意識的普遍覺醒,30年代文學創作的語境較之於20年代發生了很大變化,“作家們開始轉而從社會革命的角度去分析中國農村社會,甚至以階級分析的方法,側重於表現農村的經濟關係,即農民所遭受的封建地主階級的壓迫和剝削”。文學批評語境也相應發生變化,立場、視角的分野更加明顯。周作人本人雖然沒有繼續其有關鄉土文學理論的探索,但周氏對30年代鄉土文學理論批評的影響卻很大,幾近於美國文藝批評家哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)所謂的“影響的焦慮”。蘇雪林、徐碧暉、汪華、沈從文等寫出了一批頗具學術價值的鄉土文學研究論文,立論的基礎都是周氏所闡發的地方特色、鄉土氣味。尤其是蘇雪林的《沈從文論》、《王魯彥與許欽文》,沈從文的《論馮文炳》、《邊城·題記》,對民俗人情、地方意識的開掘都有明確的自覺,並達到了相當的深度。面對這樣的批評思路,茅盾自然難以完全排除其“影響”。然而,即使在偶爾談到地方色彩時,茅盾也特別留心“農民的無知,被播弄”。和“窮人們的眼淚”。在30年代大多數鄉土小說受到階級觀點影響的創作格局下,茅盾的鄉土小說批評既保持了與時代話語的總體一致,又是其20年代觀點的延續和發展。
回顧這兩套話語的歷史影響,周氏的觀點在二三十年代佔有很大優勢;茅盾從1921年寫作《評四五六月的創作》開始,一直對以農村爲背景的小說保持了強烈的理論興趣,《中國新文學大系·小說一集導言》集中表達了茅盾相關的理論思考。在《導言》中,茅盾依然沒有使用“鄉土文學”這一概念,而代之以“農民小說”“農村小說”等。茅盾當然不可能閉塞到對當時周氏所闡發的“鄉土文學”一無所知,在他1927年發表的《魯迅論》裏就大量引用了張定璜那篇稱魯迅爲“鄉土藝術家”的論文《魯迅先生》,直到魯迅在《中國新文學大系·小說二集導言》中提出“鄉土文學”之前,茅盾基本沒有采用“鄉土文學”的說法。這個已被周氏率先闡釋的概念是茅盾不能認同的,但他又無法找個一個相當的概念來取而代之。中西文學理論如何對接和轉換,如何爲當時已經大量出現的以浙江、湖南、貴州鄉村爲背景的小說尋找一個相對應的中國語彙,並從這一語彙生髮出相關的概念和理論,確實是一個理論難題。茅盾未能成功地從古典文學傳統中找到恰如其分的表述,因而他對於西方尤其是美國localco1-our的真知灼見也只好散落在龐雜的論述中而無法系統化和理論化。終其一生,茅盾始終沒有完成這一理論的對接和轉化。
應該說,茅盾對美國鄉土文學(localcolour)的把握是準確的。美國鄉土文學的藝術風格和思想傾向雖然是複雜多樣的,但在總體上呈現一種大致相似的特徵。首先,在描寫地方生活時,“不避諱醜陋”;其次,在表現地方特色時,有些作家表現出濃厚的懷舊情調,出現浪漫主義的傾向,“描寫的並不是眼前的現實,而是舊日的田園景色和風土人情,回憶家鄉的親情和幽默”。“不避諱醜陋”即是一種價值傾向,茅盾結合當時中國社會的實際,強調在地方色彩中融入社會背景可謂深諳美國鄉土小說的箇中三昧。宏觀地考察中國現代鄉土小說的發展脈絡,其大致形態與美國鄉土小說驚人地相似。以魯迅、蕭紅和文學研究會作家爲主體的鄉土小說在地方生活的描摹中不僅不避諱醜陋,而且大多致力於挖掘、展示醜陋。魯迅曾對此作出明確的解釋:“所以我的取材,多采自病態社會的不幸的人們中,意思是在揭出病苦,引起療救的注意。”而沈從文以湘西故鄉爲背景的鄉土小說,也流露出類似於美國鄉土小說的另一種溫情懷舊傾向。然而中國現代鄉土小說又不同於美國鄉土小說,啓蒙主義立場使之打上了特定時代現實和思想的烙印,其共同的價值取向就是現代性視野下的鄉土批判。因而無論在審美經驗領域還是在對現實人生的關懷上,中國現代鄉土小說在世界文學中都有其獨特的價值,這也是魯迅的鄉土小說在問世之初就被譯成多種文字在世界範圍流傳的主要原因。茅盾對鄉土小說理論的重要貢獻,在於他充分深入地瞭解美國名之爲lo-calcolour影響深遠的小說形式並不是單純地追求“地方色彩”。後來中國鄉土小說的走向,既體現了“文學爲人生”的文藝思想,又與世界潮流一致,這與茅盾等的理論倡導之功不可分。
說到底,茅、周分歧的關鍵是趣味主義文學觀與爲人生的文學觀在鄉土文學內涵及發展方向上的對立與鬥爭。在魯迅提出“鄉土文學”的概念之後,茅盾曾及時作出迴應,正式使用了“鄉土文學”的概念:關於“鄉土文學”,我以爲單有了特殊的風土人情的描寫,只不過象看一幅異域的圖畫,雖能引起我們的驚異,然而給我們的,只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外,應當還有普遍性的與我們共同的對於命運的掙扎。茅盾破例採用“鄉土文學”這一說法,並不僅僅是對魯迅的友誼與尊崇,更重要的是在魯迅的分析中,茅盾找到了知音。茅盾在這裏強調鄉土文學應重視對於“命運的掙扎”,而不是對“風土人情的描寫”,這是他與周氏的分歧所在,也是魯迅所定義的鄉土文學與周作人所闡發的鄉土文學的主要區別。後來茅盾又很快轉向了慣用的“農民小說”、“農村小說”、“農村題材的作品”一類的概念。那麼,茅盾的“農民小說”、“農村題材的作品”與魯迅的“鄉土文學”之間到底存在什麼樣的關係?
魯迅正式界定“鄉土文學”是在《中國新文學大系·小說二集導言》中。不過,此前周作人有關“鄉土文學”的概念、理論雖然是零星的、不成系統的,但其基本觀點和評價準則是非常明確的,併產生了不小的影響;以茅盾爲代表的左翼批評也發展了另一套概念、標準。從周作人到茅盾,中國現代鄉土文學理論經過暗含爭辯的醞釀期,初步形成了鄉土文學發展的兩個向度,其一是周作人所闡發的、以地方色彩、風土人情爲特色的、趨於趣味主義的鄉土文學;其二是茅盾所堅持的、以文學爲人生爲宗旨的、提倡反映農村經濟破產和農民艱苦生活的農民文學。這兩個向度被魯迅在《小說二集導言》中整合成相對完整的鄉土文學理論。魯迅一方面採用了“鄉土文學”這個在中國現代文壇有着傑出的創作實績、併爲國內外文學批評界廣泛接受、認可的概念,另一方面又以自己啓蒙主義的、改良人生的文學觀爲“鄉土文學”注入了新的精神實質,而這種新的精神實質與茅盾一貫堅持的對農民生活、生存狀況的關注是一致的。正是基於這種一致,茅盾暫時放棄了自己一直搖擺不定的“描寫農民生活的作品”、“農民小說”、“農村小說”、“農村生活的小說”等概念、術語,以後隨着政治語境的變化,茅盾又沿用了以前的術語,但基本觀點卻沒有大的變化。
在《小說二集導言》裏,魯迅用了近2000字的篇幅,從題材範圍、作品內容與視角、啓蒙立場與鄉土思念等幾方面來談論、界定鄉土文學:“蹇先艾敘述過貴州,裴文中關心着榆關,凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱爲用主觀或客觀,其實往往是鄉土文學……。”就題材範圍而言,鄉土文學是僑寓在北京的作者,“敘述”“關心”自己的故鄉。從魯迅所談論、引證的作品可以看出,“故鄉”指的是當時偏遠、落後、遠離北京的農村、鄉鎮乃至城市,這種地域限定與今天的農村與城市的分野不同。因爲隨着中國社會現代化、城市化建設所取得的巨大成就,今天的城鄉區別已遠非一個世紀之前可比。那時整個中國社會的思想觀念、生存方式都不是“現代性”的,只有北京、上海這樣的大都市才得風氣之先,以現代觀念衡量中國,就不難得出“鄉土中國”的結論。因此,魯迅所說的“故鄉”的地理意義在於它是偏遠、落後的象徵,貴州、榆關以及後文論及的《柚子》的背景長沙無不如此。換言之,在北京的作者以現代性的眼光回眸故鄉,貴州、榆關、長沙都是“鄉下”。因而,鄉土小說在題材上就是離開故鄉、僑寓在北京的作者講述偏遠、落後的故鄉“鄉下”的故事。在當前對鄉土文學題材範圍的討論以及不同學者的實際研究中,各自設定的標準是不同。隨着城鄉社會發生的巨大變化,如果我們再把以長沙爲背景的作品歸入鄉土文學,難免有刻舟求劍之嫌。但我以爲,魯迅劃定鄉土文學題材範圍的標準和精神依然適用於今天的鄉土文學:偏遠、落後的地區,生活於其中的人們思想觀念、生存方式是非現代性的。
鄉土文學的內容與視角問題,其實暗含着地方色彩論與民生疾苦論之爭。前引魯迅對鄉土文學的界定,可以理解爲鄉土文學是來自四面八方的作者對故鄉的“敘述”與“關心”的文字形式。“敘述”是對故鄉的展示,展示的主要內容和方向有兩方面:地方景物風貌②和人的生存狀態,而後者則是作者“關心”的主要對象。在鄉土文學的這兩個重要向度上,周氏及其追隨者與茅盾基本上是各執一詞。這其實關係到鄉土文學寫什麼、往哪裏發展的問題。魯迅把周作人所推崇的“地方特色”稱爲“異域情調”,並從總體上準確地判斷當時的鄉土小說因爲“隱現着鄉愁”,所以異域情調並不多見。正是“鄉愁”——不僅源於作者的懷鄉之愁,還源於作者因故鄉經濟蕭條、思想愚昧而產生的憂愁——致使“異域情調”在作品中受到壓抑。在魯迅看來,這種被壓抑的“異域情調”對鄉土文學而言,是一把雙刃劍,既可能產生“開拓讀者的心胸”的良好藝術效果,也可能有“炫耀”作者“眼界”之虞。這就要靠作者掌握藝術表達的“度”了,而這個“度”無疑與作者的創作旨趣直接相關。如果作者情繫故土、心繫民生,異域情調自然會開拓讀者的心胸;反之,如果作者漠視故鄉民生現實而落人一己之趣味,異域情調就有可能成爲作者炫耀眼界的資本。本質上,異域情調是鄉土文學的內容和方向之一,也是一種視角和技巧。魯迅以作家良好的藝術感,肯定了異域情調作爲視角、技巧的意義,又以現代知識分子憂國憂民的情懷,警示性地批評了對異域情調的不當追求,其理論洞見是藝術素養與藝術觀的完美統一。事實上,二三十年代的鄉土小說在濃郁的鄉愁籠罩下,確實普遍壓抑了對異域情調的抒寫,而被壓抑的異域情調後來由於國情現實、時代潮流、藝術趣味以及讀者閱讀期待的相應變化,在80年代以降的鄉土小說中得以舒展,乃至渲染。
鄉土文學中所展示的人的生存狀態,在魯迅看來,遠比異域情調重要。對於20年代中國鄉村和農民,其生存狀態又受制於三大因素:戰爭、貧困以及精神上的矇昧。因而,它們成爲魯迅在《小說二集導言》裏闡釋鄉土文學的主要內容和方向。有關以戰爭爲襯托的小說,魯迅讚許裴文中的《戎馬聲中》,寫下了遊學的青年“爲了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感”;有關以貧困爲題材的小說,魯迅評價許欽文的《石宕》“能活潑的寫出民間生活來”。《石宕》全篇洋溢着對村民痛苦生存掙扎的同情,將鄉村的貧困表現得入木三分。在對這些鄉間生活的評述中,不難看出魯迅對鄉土文學的闡發是朝着關心民生疾苦、同情民生不幸的方向發展。這個方向是茅盾一貫堅持的,在幾乎與魯迅同時寫就的《小說一集導言》中,茅盾用了更多的篇幅對戰爭與貧窮問題展開論述。魯迅對“地方色彩”作了有條件的、謹慎的肯定,而對鄉土小說反映鄉村現實人生、關心民生疾苦方面所取得的成績卻作了有力的開拓。事實上,是否關心鄉村現實、民生疾苦,是魯迅臧否作品的一個最重要的尺度。《小說二集導言》所論鄉土文學,都是以這個尺度來衡量的。許欽文、王魯彥對鄉土小說有自覺的創作興趣,用力頗勤,與魯迅的私人關係也很好,但魯迅對兩人的創作都是有批評有肯定。魯迅肯定許欽文的《石宕》,而對其《父親的花園》那樣“包着憤激的冷靜和詼諧”、“苦惱的是失去了地上的‘父親的花園”’一類的作品卻有委婉的批評;對王魯彥抨擊野蠻落後現實的《柚子》多有褒揚,但對其“煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土”之類的作品亦有善意的鍼砭。抑揚之間,不難見出魯迅反對鄉土文學中逃避現實的`傾向,而對反映民生疾苦、鞭撻野蠻現實的作品情有獨鍾,地方色彩也只有在這個前提下才是可取的。說到底,鄉土文學應“將鄉間的死生,泥土的氣息,移在紙上”。魯迅對地方色彩論與民生疾苦論的成功整合,尤其是整合中明確要求鄉土文學反映現實人生,使茅盾終於接受了“鄉土文學”這一概念。
對於鄉土社會精神矇昧的批判是以啓蒙立場爲基礎的。作爲五四新文學的傑出代表,魯迅的卓越之處在於沒有因同情民生疾苦而矇蔽自己的理智。在探索鄉村現實時,他以現代理性爲參照,以人道主義爲基礎,表現出鮮明的鄉土啓蒙和鄉土批判意識及立場。魯迅以自己一系列鄉土小說,剖析、批判了存在於鄉村社會的愚昧和矇昧,在一個個鮮活的典型人物的不幸人生中,挖掘出積澱在鄉土社會深處的有悖於人道、民主、自由等現代精神的思想、觀念、信仰,它們是導致主人公不幸人生的最深刻的原因。面對無處不在卻又無影無蹤的觀念之網,任何個體都難以有衝破它的力量和可能,它決定着鄉土社會男男女女的悲哀,而這些不幸的男女卻身不由己地匯合成力量強大的庸衆。因此,在魯迅看來,構成庸衆的個體既是受害者,又是施害者。要改良社會和人生,“第一要著,是在改變他們的精神”,因爲矇昧的精神狀態決定了鄉土社會的停滯與落後。如果說,魯迅自己的鄉土文學主要是對個體生存困境的藝術考察,並從中揭示出主人公以及整個鄉土社會的精神面貌,那麼,在《小說二集導言》中,魯迅又特別留意直接表現羣體精神狀態的作品,而鄉間習俗則是羣體精神的最佳載體。他評蹇先艾的《水葬》“展示了‘老遠的貴州’的鄉間習俗的冷酷,和出於這冷酷中的母性之愛的偉大”。可以說,《水葬》主要是對被習俗制約着的庸衆而不是小偷駱毛精神狀態的一次絕妙展現,這種冷酷的、不人道的習俗是鄉土社會整體道德水平、個性意識、現代化程度極其低下的表現。對於廣大鄉土世界而言,此類習俗雖然各異,但野蠻殘酷的本質卻是相同的。茅盾在《小說一集導言》中,也特別指出許傑的作品“描寫了農村的原始性的醜惡”,並多次談到《慘霧》,原因是其中寫出了“農民們自己的原始性的強悍和傳統的惡劣的風俗”。鄉土文學呈現的蔓延於當時鄉土世界的千奇百怪的冷酷、醜惡的習俗,大多以對生命的無情摧殘證實了鄉土社會的精神愚昧與矇昧。然而,魯迅並沒有鄙棄內外交困的鄉土社會,在他焦灼的故鄉敘事中浸潤着遊子思鄉的溫情,但思鄉的內涵已非古代遊子可比。以人道主義、個性主義爲內核的西方現代精神,使之將對故土之愛包含在啓蒙與批判之中,其目標無疑是偏遠、落後的鄉村世界的現代化。而對於一個鄉村人口和麪積都佔絕對多數的國家而言,鄉村的現代化無疑是國家現代化的最重要最艱難的一環。因此,對於當時鄉土文學中普遍交織着鄉土思念與鄉土啓蒙的複雜情感的“鄉愁”,魯迅是以現代精神爲尺度來加以品評的。故而他認爲蹇先艾對落後故鄉的敘述,寫出了作者“心曲的哀愁”,對愚昧、冷酷、不人道行爲的憎恨,對母愛的同情。如果中國現代文學的總特點可以概括爲“感時憂國的精神”——其中的“時”應是以西方先進的物質文明和精神文明爲參照的時代危機,那麼,魯迅的鄉土文學創作和理論就是感時憂國精神在藝術和理論上的完美結合。
綜上所述,魯迅的鄉土文學理論以自己的創作爲基礎和出發點,既宏觀概括了當時鄉土文學的創作實際,又在品評作品、闡幽顯微之間有批評有揄揚有選擇,從而將其獨特的文學觀溶入鄉土文學理論之中,形成相容各家之長並與時代精神相一致的、成熟而完善的鄉土文學理論,使之與周作人、茅盾的理論立場既有所區別又有一定的聯繫。
回顧鄉土文學理論醞釀、形成的歷史,周作人是在理論上將美國localcolour與鄉土小說對接並加以闡發的第一人。作爲五四新文學的弄潮兒,周作人處在西風東漸、人道主義盛行的時代的風口浪尖上,他的鄉土意識和鄉土理論爲什麼沒有發展爲對故鄉落後的鍼砭以及對故土民生艱難的同情,而是走向了與時代中心話語相距較遠的鄉土氣味、鄉土趣味呢?
這與周氏的思想矛盾有直接的聯繫,用他自己的話來說,就是“叛徒”與“隱士”的矛盾、“效力”與“趣味”的矛盾。這種矛盾即使在周氏早期的文學活動中也可以見到其蹤影,在前面提到的《黃薔薇序》裏,敘及匈牙利平原景物風貌時,文字之華美、語氣之傾慕、心情之陶醉足可見一斑。然而,周作人畢竟是五四的弄潮兒,曾經相信“將文藝當作高興時的遊戲,或失意時的消遣的時候,現在已經過去了”,但隨着五四的落潮,新文化運動隊伍的分化,以及日益嚴峻的政治形勢,周作人內心原有的隱士氣和趣味主義傾向慢慢把他導向了描寫蒼蠅、蝨子、蚯蚓、菱角、苦茶等“不可有作用,卻不可無意思”一類逃避社會責任卻能自娛自樂的趣味文學之中。雖然在其文字中明顯地流露出自我解嘲與無可奈何的情緒,但“苟全性命於亂世”的首要原則還是主宰了他的文學趣味。這纔是他既具有將lo-calcolour與鄉土文學對接的洞見,又故意只談地方色彩而回避其社會、時代使命的真正原因。作爲在新文學初期頗有影響的文藝批評權威,周氏對鄉土文學興趣所在的偏移,不僅妨礙了他對鄉土文學理論的進一步探索與建構,也背離了新文學在特定歷史時期應擔負的歷史使命,以及文學研究會同人對文學承擔社會責任的信念。
周作人對鄉土文學的闡發遭到以茅盾爲代表的左翼批評的抵制。等到魯迅發表《小說二集導言》,這項中西文論的對接和轉換才最終完成。魯迅的貢獻不僅僅在於整合了茅、周之說,更在於超越了兩者,將最迫切的時代需要——民族的,表現在鄉土文學中即是地方的、鄉鎮的現代化,融入鄉土文學,形成寓鄉土思念、民生關懷和鄉土批判於一體的鄉土文學觀,並以之爲鄉土文學之魂。
