每首古詩都有自己的語言藝術的風格和表達技巧，要懂得怎麼去鑑賞一首古詩就要了解這首詩的資訊和運用技巧，下面是由小編為大家整理的古代詩歌的表現手法，希望大家可以幫助到大家！
古代詩歌的表現手法一：虛實結合
在詩歌鑑賞中，最讓學生頭疼的就是手法分析題。原因之一，就在於學生缺乏手法知識儲備，鑑於此，筆者有了細講詩歌手法的念頭。本篇主要講講詩歌的常用表現手法之一——虛實相生。
一、什麼是“虛”與“實”
古詩的“虛”，指直覺中看不見摸不著，卻又能從字裡行間體味出的那些虛象和空靈的境界；“實”則是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。
二、古詩中的“虛”“實”運用
1、眼前之景為實，想象虛構構之景為虛。以《雨霖鈴》為例：
寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發，執手相年淚眼，竟無語凝噎。
這些詩句，寫的都是眼前的實景實事實情，是“虛”。
念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
這三句，則是半虛半實。
今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。
這三句，是想象之景，屬虛寫。
2、現實之景為實，已逝之景之境、神仙鬼怪世界和夢境為虛。以《念奴嬌·赤壁懷古》為例：
亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。
這是蘇軾遊黃崗城外的赤鼻磯所見到的景象，當算是“實”。
羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。
這三句，再現了火燒赤壁這一歷史畫面，顯然不是發生在眼前的實景，故屬虛寫。
3、形象為實，抽象為虛；有限為實，無限為虛。
以《虞美人》為例：
一江春水向東流。
這一句，寫愁緒。愁緒本是很抽象，李煜卻將之化成了“一江春水”氣勢洶湧，不可遏止，化抽象為形象，化虛為實.
又如《遊園不值》：
春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。
這兩句，以少勝多，以有限之紅杏表現無限之春意。這是化實為虛。
4、側面為實，正面為虛。以馬致遠的《天淨沙·秋思》：
小橋流水人家。
這一句子以溫馨景象，反襯人的孤獨、淒涼的心境。
三、虛實結合在古詩中的作用
清朝唐彪在《讀書作文譜》中說得很精闢：“文章非實不足以闡發義理，非虛不足以搖曳神情，故虛實常宜相濟也。”鑑於詩詞篇幅十分短小，容量有限，詩人謀求虛實結合，虛實相生，趣味、詩韻俱存，使其內涵豐富，外延無邊。
如：杜甫的《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
前兩聯寫實。詩人初聞蜀中大地“收薊北”，意味著盤踞八年的“安史之亂”老巢被摧毀，杜甫禁不住“涕淚滿衣裳”！這是悲極而喜而又喜極而悲！他回頭看看與自己一同飽受戰亂苦難的妻子兒女，她們哪裡還有愁雲？遂捲起詩書，與家人同喜同樂！“收薊北、涕淚滿衣裳、卻看、漫卷詩書”都是突然之間“喜欲狂”的生活真實！
後兩聯寫虛。我們“放歌”、“縱酒”歡慶勝利，共慶失土的收復；我們煥發青春，返老還童，與年少的兒女作伴還鄉，告別流離失所的生活。詩人雖然此時身在異域，思緒早已鼓翼而飛，沿著涪江入嘉陵江，穿巴峽入長江，再出巫峽至襄陽，轉向洛陽還故鄉。詩人回家暢想曲的節奏輕快、和諧，地點轉換讓人目不暇接！此時杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔湧，一瀉千里啊！
假如沒有這兩句虛筆，一路實寫到底，就難以表現詩人乍聞勝利訊息時的喜極心情和急欲趕路返鄉的願望！此詩之所以被譽為“杜甫生平快詩”，關鍵之一在於虛實妙合！虛寫尤不可缺，恰如王世貞《藝苑卮言》所云：“前疏者後必密，半闊者半必細，一實者一必虛。”
總的來說，虛實結合，可大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。有時能形成強烈的對比，有時能形成渲染烘托，從而突出詩歌的中心。
古代詩歌的表現手法二：襯托
一、什麼叫襯托
所謂襯托，也叫映襯。用類似的或反面的事物，使主要事物更加鮮明突出，從而達到強烈的表達效果，以此表現特殊的意境或獨特的情感。
二、襯托的型別
襯托，可分為正襯和反襯。
正襯，是用相同的東西來襯托。如李白的《贈汪倫》：
李白乘舟將欲行，
忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，
不及汪倫送我情。
三四句，形象鮮明地烘托出汪倫對詩人的真摯純潔的深厚感情。
反襯是用相反的東西來襯托。如王維的《鳥鳴澗》：
人閒桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時鳴春澗中。
詩中寫到了花落、月出、鳥鳴這些動的景物，既使詩顯得富有生機而不枯寂，同時又通過動，更加突出了春澗的寂靜。
三、襯托在古詩中的運用
襯托在古詩中，可用於寫景，也可以用於狀物，還可用於抒情。
詩人根據實際需要，使襯托呈現出如下一些具體形式：
1、 冷暖相襯。如李白《夢遊天姥吟留別》：
熊咆龍吟殷巖泉，慄深林兮驚層巔。雲青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。
這裡，詩人先勾繪天門開啟前的冷暗色調，然後再塗抹天門開啟的暖亮色調。以天門開啟為界，前面越冷暗，後面就顯得越暖亮，冷暗與暖亮相互映襯，在色調的對比中，使詩在氣勢上形成了一個由低沉到高昂的波瀾，為後面神仙的出場渲染了神奇的背景。
2、動靜相襯。如王維的《山居秋暝》：
明月鬆間照，清泉石上流。
頷聯描寫皓月當空，青松如蓋，是靜景描寫，山泉清冽，流瀉山石之上，是動景描寫。山泉因雨後水量充足，流勢增大，從石上流過，淙淙有聲，以動襯靜，反襯出山中的寧靜。
又如：李白的《望廬山瀑布》：
遙看瀑布掛前川
寫出了遙看瀑布的第一眼形象，像一條巨大的白練掛在山間，用“掛”字化動為靜。
3、樂哀相襯。如賈至的《春思》：
草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香。
東風不為吹愁去，春日偏能惹恨長。
這首詩用了以樂景寫哀的手法,以前兩句所寫的春天的絢爛的春光，反襯內心的愁恨。
又如司空曙的《喜外弟盧綸見宿》：
靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨沉久，愧君相見頻。平生自有分，況是蔡家親。
這首詩，則用哀景來寫樂情，詩人很高興與表弟盧綸寄宿在自己家。
4、 大小相襯。如杜甫的《旅夜書懷》：
飄飄何所似，天地一沙鷗。
這一句，以天地之大來襯沙鷗之小，以廣闊的天地反襯自己像一隻孤零零的“沙鷗”一樣無依無傍的落寞惆悵，傳達出一個人在現實與歷史長河中無力自主的無奈。
5、聲寂相襯。如王維的《鹿柴》：
空山不見人，
但聞人語響。
這首詩第一句，先正面描寫空山的杳無人跡，寫的是“寂”，第二句，空山並非一片靜默死寂，偶爾傳來一陣人語聲。這是寫“聲”。這兩句，聲寂相襯，以區域性的、暫時的“響”反襯出全域性的、長久的空寂。空谷傳音，愈見空谷之空；空山人語，愈見空山之寂。人語響過，空山復歸於萬籟俱寂的境界；而且由於剛才那一陣人語響，這時的空寂感就更加突出。
6、正反相襯。如李白《蜀道難》
上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。
詩人寫蜀道難行，先從正面著手，上面突兀而立的高山，擋住了太陽神的執行；下面曲折迴環的河川，衝波激浪。然後宕開一筆，借黃鶴與猿猱來反襯，千里翱翔的黃鶴不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁於攀緣，不言而喻，人行走就難上加難了，正反結合，極力狀寫蜀道的難行。
7、明暗相襯。如唐劉方平的《月夜》：
更深月色半人家, 北斗闌干南鬥斜
通過明暗互襯來表現夜的靜謐和天空的寂靜。
8、 虛實相襯。如姜夔的《揚州慢》：
過春風十里，盡薺麥青青
“春風十里”，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的淒涼情形。前者為“虛”，後者為“實”，這一“虛”一“實”，兩相映襯，寄寓了昔盛今衰的感慨。
9、以景襯境。如劉禹錫《石頭城》：
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。
在這裡，詩人是用潮水反襯“故國”的荒涼冷落，是為以景襯境。
10、以景襯情。如白居易《琵琶行》：
潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟
這一詩句，描繪蕭瑟的秋景，以增添離別的哀愁。
醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月
送客的主人與相別的客人，於船中執手無言，遙望江面，唯有茫茫的萬頃碧波之上灑下皎潔的月光。這裡的江邊月景，襯托了別離的憂傷。
11、側面烘托。如白居易《琵琶行》：
忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。
在茫茫秋月浸江，主客慘別的江岸，相對無言的悽清時刻，“忽聞水上琵琶聲”，竟使“主人忘歸客不發”，動心移情的音樂，不僅使人流連忘返，還誘得人們去“尋聲暗問”，這從側面烘托了樂聲的藝術魅力和感人力量。
東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
從外部環境上加以烘托，側面表現琵琶女彈奏的魅力。
古代詩歌的表現手法三：比興
一、什麼叫“比”“興”：
“比”“興”是古代詩歌的常用技巧。對此，宋代朱熹有比較準確的解釋。他認為：“比者，以彼物比此物也” “興者，先言他物以引起所詠之詞也。”通俗地講，“比”就是譬喻，是對人或物加以形象的比喻，使其特徵更加鮮明突出。“興”就是起興，即藉助其他事物作為詩歌發端，以引起所要歌詠的內容。“比”與“興”常常連用。
二、教材中的“比”“興”運用：
人教版中的古典詩歌，主要集中在高中語文第三冊。我們就來看看其中的“比”“興”句：
1、“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚”“桑之落矣，其黃而隕”（《衛風·氓》）
在這裡，既有“比”，也有“興”。比單純的“興”或“比”更富於藝術魅力。詩人以桑葉來比喻棄婦由青春煥發到芳華己逝的轉變。桑葉“沃若”與“黃隕”的對比，不僅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象徵了女主人公與“氓”的愛情由盛而衰。由鳩食桑葚引出女子對負心男子的沉迷，充滿了沉痛和悲哀。
2、“孔雀東南飛，五里一徘徊” （《孔雀東南飛》）
在這裡，詩人以孔雀向南飛去卻不願失偶分離來象徵焦仲卿和劉蘭芝的恩愛依戀。既有“比”，也有“興”，為全詩定下了一種纏綿悱惻的情調。
3、“譬如朝露，去日苦多”“明明如月，何時可掇”“山不厭高，水不厭深” （《短歌行》）
這三處，單用“比”，以“朝露”喻人生易逝，以“明明如月”喻才德高盛，以山、海喻胸懷寬廣，接納人才越多越好。
4、“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年” （《錦瑟》）
這裡以錦瑟起興，追憶華年。商隱享年不足五十，故此借“五十弦”起興，暗喻生平，引發以下“一弦一柱”之思憶。
三、“比”“興”手法的妙處
比興手法的運用，能激發讀者的聯想，增強意蘊，產生形象鮮明、詩意盎然的藝術效果。
古代詩歌的表現手法四：白描
一、什麼叫“白描”
白描也是詩歌表現手法之一，主要用樸素簡煉的文字描摹形象，不重詞藻修飾與渲染烘托。它要求抓住物件的特徵，如實地勾勒出人物、事件、景物的情態面貌。
二、“白描”在古詩中的運用：
1、刻畫人物，不繪背景，只突出主體。如白居易的《賣炭翁》：
賣炭翁，伐薪燒炭南山中。
滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。
賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。
可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。
夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。
牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。
在這首小型敘事詩中，作者以白描的手法，成功地塑造了賣炭老翁的感人形象。“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。”這十四個字的肖像描寫，不僅準確地表現了賣炭翁的職業和年齡特徵，而且使人想到他的辛酸勞作和痛苦生活。長期受煙火燻烤使面板變色，終日扒摸木炭把十指沾黑，而“兩鬢蒼蒼”又表現出賣炭翁的悽楚和衰老。這樣拚死拚活的苦幹，只不過為了“身上衣裳口中食”，掙點錢勉強度日。“可憐身上衣正單”，“夜來城外一尺雪”。作者又以對照的寫法來表現賣炭翁的困苦生活。“心憂炭賤願天寒”，是更深入一層的心理刻畫。一般人在衣單不能禦寒時，總想天氣暖和，可是賣炭翁卻在“衣正單”時“願天寒”，一怕天氣暖，炭賣不掉，衣食無所出，二想天氣寒冷，賣個好價錢。這兩句詩深刻地表現了他對“賣炭得錢”的殷切期望，反映了他十分悲慘的生活境遇。
用白描手法刻畫人物，三言兩語就能揭示人物的外貌、神態，使讀者如見其人。
2、敘寫事件，不求細緻，只求簡明。如聶夷中的《田家》：
父耕原上田，子屬山下荒；六月禾未秀，官家已修倉。
這首詩表現田家的悲苦命運，沒有大肆鋪張，用語簡煉，詩人冷靜地敘述田家的生活與遭際：父親在原田上耕種，兒子在山邊開墾荒地，他們不惜流血流汗，想盡辦法擴大耕種，增加收穫，以維持生計，圖個日子過得好一點。然而，在青黃不接的六月，田地裡的莊稼還沒有成熟，“官家”早已迫不及待地修繕糧倉，張開血盆大口，只等著禾苗成熟，便如數搜刮進自己的倉裡。全詩沒有半句議論與抒情，卻深刻地提示了農民深受苦難的根源。
用白描手法用於敘事，使人感到線條明晰，言簡意真。
3、描寫景物，不尚華麗，務求樸實。如馬致遠的《天淨沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
詩人連用九個名詞，分別描繪了“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”九個意象，成一幅蒼涼寂寥的秋景圖，表現出濃烈的思鄉之情。儘管作者不著一個哀字，但是悠悠哀愁在這樣蕭瑟蒼涼的暮景中盡露無遺。
用白描手法寫景，可讓人快速抓住景物的特徵，體會作者所寄寓的感情。
最後想補說一句，白描，有別於細描。細描是對事物的主要特徵作細緻入微的刻畫。這種描寫，文字絢麗，色彩斑斕，有如鏤金錯彩，絢麗華美。常運用對比、比喻、擬人、誇張等修辭手法。白描則是強調簡單質樸，不重詞藻修飾與渲染烘托。
古代詩歌的表現手法五：渲染與烘托
一、什麼是渲染與烘托
渲染、烘托本是一種國畫技法。渲染，是在需要強調的地方濃墨重彩，使畫面形象的某一方面。烘托，是用水墨或色彩在物象的輪廓外面渲染襯托，使物象明顯突出。
在古典詩歌中，渲染就是從正面著意描寫，烘托指從側面著意描寫，起一種烘雲托月的作用。
烘托與襯托容易混同。烘托與襯托相同之處是都著眼於“託”，即使某種事物、某個形象、某種情感得到凸顯。但兩者的手段方式不同，襯托主要通過該事物（或形象、或情感）和與其相似或相對的事物（或形象、或情感）的對照映襯來完成；而烘托主要通過該事物（或形象、或情感）外在的側面描寫來實現。即《藝概》中所說：“春之精神寫不出，以草樹寫之；山之精神寫不出，以煙霞寫之”。
二、渲染與烘托在古詩中的運用：
在古典詩歌中，渲染與烘托有分別單用的情況：
先說渲染。如漢樂府民歌《江南可採蓮》：
江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉南北。
詩中“魚戲蓮葉東”四句的渲染，使得全詩生動活潑，音調優美，把水上採蓮的畫面和人們採蓮時的歡愉的情緒活靈活現地展示在讀者面前。
又如趙師秀的《約客》：
黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。
“家家雨”“處處蛙”渲染了一種氣氛，襯托了夜的深和夜的靜。
再如韋應物的《賦得暮雨送李胄》：
楚江微雨裡，建業暮鍾時。
漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。
海門深不見，浦樹遠含滋。
相送情無限，沾襟比散絲。
這首詩用“微雨”“暮鍾”“漠漠”“冥冥”“浦樹含滋”，極力渲染離別時的傷感的氣氛。
再說烘托。烘托在古詩中的運用主要有以下幾種情形：
1、以物烘托人。如《詩經·秦風·蒹葭》中首章的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，次章的“蒹葭悽悽，白露未晞”，末章的“蒹葭采采，白露未已”，寫出蘆葦的顏色由蒼青至悽清到泛白，把深秋淒涼的氣氛渲染得越來越濃，烘托出詩人當時所在的環境十分清冷，心境十分寂寞。
又如高適的《別董大》首二句“千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛”，直接狀寫眼前之景，展示出一幅暮日黃昏、沙塵漫天、遙空斷雁、大雪紛飛的北方荒原天寒地凍的暮天景象。通過這送別時的環境描寫，烘托出離愁別恨的低沉氣氛。
再如白居易的《琵琶行》中，琵琶女第一曲彈完，“東船西舫悄無言，未見江心秋月白”。這個情景描寫真切地烘托出聽者沉湎於動人的藝術境界中，醉心神往的情思，含蓄地描繪了音樂的神妙動人。
2、以人烘托人。如著名的漢樂府民歌《陌上桑》，對羅敷外貌的描寫：“行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”作者意欲極寫羅敷之美，卻未對羅敷的美貌作任何正面描寫，而是通過描寫行者、少年、耕者、鋤者見到羅敷時的驚歎、讚賞、痴迷等各種反應，烘托出了秦羅敷的美貌，把讀者的聯想向篇處延伸、擴散，從而間接構成了極為活躍的視覺藝術效果。難怪茅盾先生讚揚道：“不寫羅敷的美貌，而羅敷的絕世美貌躍然紙上，這真是前無古人的藝術描寫。”
又如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，作者要塑造的人物形象是周瑜，卻從“千古風流人物”說起，由此引出赤壁之戰時的“多少豪傑”，最後才集中為周瑜一人，烘托了周瑜在作者心中的主要地位——他的感慨主要是因周瑜而發。
3、以物烘托物。如王維的《鳥鳴澗》“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，描繪出一幅極其完美的春山月夜圖。在這春山中，萬籟都陶醉於那種夜的色調、夜的寧靜裡了。因此，當月亮升起，給這夜幕籠罩的空谷帶來皎潔銀輝的時候，使幽谷前後景象頓時發生了變化，這時習慣於山谷靜默的鳥兒，似乎連月出也帶來新的刺激，居然鳴叫起來。這種以鬧襯靜的寫法，不僅沒有破壞春山的安謐，反而襯托得春夜山澗更加幽靜。
再如王籍的《入若耶溪》“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，若耶溪山林一片幽靜，唯有不時傳來一兩聲“蟬噪”“鳥鳴”。靜寂，本是無聲，有聲則打破了靜寂。但是詩人偏偏說因為那一兩聲“蟬噪”“鳥鳴”，山林愈發顯得幽寂了。作者有意識地運用“蟬噪”“鳥鳴”之動來烘托一種靜的境界。由此可見詩人匠心獨運之功。王籍在這裡通過“寂外有音”的烘托藝術手法創造出一種幽靜恬淡的藝術境界，令人神往不已。
實際上，在古詩中，渲染、烘托兩種手法往往是結合在一起使用的。特別是在借景抒情類的詩歌作品中，往往是選用渲染的手法描摹景物塑造意境，再通過景物（意境）來烘托人物情感。
古代詩歌的表現手法六：象徵
一、什麼是象徵
象徵，指的是通過特定的、容易引起聯想的具體形象，表現與之相似或相近特點的概念、思想和感情。
二、古詩中的象徵運用示例
在屈原的《離騷》中，他把才德和有作為的人比做“美人”：“恐美人之遲暮”。他描寫他“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”的舉動，又讚美古聖先王“雜申椒與菌桂兮，豈惟紉夫蕙茝”，這些芳草香木，都有象徵意義：一是表明屈原追求的美好事物品格高潔，屈原佩戴它們，就是象徵他的品德高尚；二是用以比喻賢臣。這種“美人芳草”式的象徵手法，對後世文學創作具有深遠的影響。
又如李德裕的《登崖州城作》：
青山似欲留人住，百匝千遭繞郡城。
這兩句描寫青山環繞，層巒疊嶂，自己所處的郡城正在嚴密封鎖，重重阻隔之中。象徵了自己被政敵迫害的境況，書寫了思歸不得的憂傷。
三、古詩中常見的表象徵的意象
1、冰雪，心志忠貞、品格高尚的象徵。如“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）冰心：高潔的心性，古人用“清如玉壺冰”比喻一個人光明磊落的心性。
2、月亮，成了離愁別緒，思鄉之愁的象徵物。如“舉頭望明月，低頭思故鄉。”（李白《靜夜思》）如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）望月思故國，表明亡國之君特有的傷痛。
3、柳樹，惜別的象徵。如柳永《雨霖鈴》，就以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”來表達別離的傷感之情。
4、蟬，象徵品行高潔。古人以為蟬餐風飲露，是高潔的寫照，所以古人常以蟬的高潔表現自己品行的高潔。《唐詩別裁》說：“詠蟬者每詠其聲，此獨尊其品格。”由於蟬棲於高枝，餐風露宿，不食人間煙火，則其所喻之人品，自屬於清高一型。駱賓王《在獄詠蟬》：“無人信高潔。”李商隱《蟬》：“本以高難飽” “我亦舉家清”。
5、草木，長勢繁盛反襯荒涼，在古詩中用於抒發盛衰興亡的感慨。如“過春風十里，盡薺麥青青。”（姜夔《揚州慢》）春風十里，十分繁華的揚州路，如今長滿了青青薺麥，一片荒涼了。“階前碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”（杜甫《蜀相》）一代賢相及其業績都已消失，如今只有映綠石階的青草，年年自生春色（春光枉自明媚），黃鸝白白髮出這婉轉美妙的叫聲，詩人慨嘆往事空茫，深表惋惜。“朱雀橋邊草花，烏衣巷口夕陽斜。”（劉禹錫《烏衣巷》）朱雀橋邊昔日的繁華已蕩然無存，橋邊已長滿雜草野花，烏衣巷已失去昔日的富麗堂皇，夕陽映照著破敗淒涼的巷口。
6、南浦，在中國古代詩歌中，是水邊的送邊之所。屈原《九哥·河伯》：“與子交手兮東行，送美人兮南浦。”江淹《別賦》：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”范成大《橫塘》：“南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。”古人水邊送別並非只在南浦，但由於長期的民族文化浸染，南浦已成為水邊送別之地的一個專名。
7、長亭，是陸上的送別之所。李白《菩薩蠻》：“何處是歸程？長亭更短亭。”柳永《雨霖鈴》：“寒蟬悽切，對長亭晚。”李叔同《送別》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”
8、芳草，在中國古典詩歌中喻離恨。《楚辭·招隱土》：“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未歸，不免引起思婦登樓佇望。樂府《相和歌辭·飲馬長城窟行》“青青河邊草，綿綿思遠道。”以“青青河邊草”起興，表達對遠方伊人的思念。白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《清平樂》：“離恨恰如春草，更行更遠還生。”以遠接天涯、綿綿不盡，無處不生的春草，來比喻離別的愁緒。
9、芭蕉，常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯絡。李清照曾寫過：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒捲有舍情。”把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉為怨悱。吳文英《唐多令》：“何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。”葛勝衝《點絳脣》：“閒愁幾許，夢逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本來就夠悽愴的，夢魂逐著芭蕉葉上的雨聲追尋，更令人覺得悽惻。
10、梧桐，在中國古典詩歌中和芭蕉差不多，大多表示一種悽苦之音。白居易《長恨歌》：“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。”秋日冰冷的雨打在梧桐葉上，好不令人悽苦。李煜《相見歡》：“寂寞梧桐，深院鎖清秋。”溫庭筠《更漏子》：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”李清照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。”可見秋雨打梧桐，別有一分愁滋味。
11、梅花，傲霜鬥雪，不怕打擊挫折，純淨潔白。到了唐宋時期，成為一種高潔人格的象徵。張耒：“何以伴高潔，清曉頌《黃庭》”；張澤民：“一白雪相似，獨清春不知。”“肌膚姑射白，風骨伯夷清。”蘇軾：“詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。”陸游：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”他們都在對梅花的描寫中寄託了一種高潔的品格。
12、松柏，常用於象徵孤直耐寒的品格。劉禹錫：“後來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然。”李山浦：“孤標百尺雪中現，長嘯一聲風裡聞。桃李謗她真是佞，藤蘿攀爾亦非群。”另外，如菊花象徵堅貞高潔的品質，桃花象徵美人，牡丹寄寓富貴，楊花有飄零之意。
13、杜鵑，淒涼哀傷的象徵。杜鵑鳥俗稱布穀，又名子規、杜宇、子鵑。春夏季節，杜鵑徹夜不停啼鳴，啼聲清脆而短促，喚起人們多種情思。如果仔細端詳，杜鵑口腔上皮和舌部都為紅色，古人誤以為它啼得滿嘴流血，湊巧杜鵑高歌之時，正是杜鵑花盛開之際，人們見杜鵑花那樣鮮紅，便把這種顏色說成是杜鵑啼的血。正像唐代詩人成彥雄寫的“杜鵑花與鳥，怨豔兩何賒，疑是口中血，滴成枝上花。”中國古代有“望帝啼鵲”的神話傳說。望帝，是傳說中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。後來禪位退隱，不幸國亡身死，死後魂化為鳥，暮春啼苦，至於口中流血，其聲哀怨悽悲，動人肺腑，名為杜鵑。杜鵑在中國古典詩詞中常與悲苦之事聯絡在一起。李白詩云：“楊花飄落子規啼，聞道龍標過五溪。”又如李白《蜀道難》：“又聞子歸啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鵑啼血猿哀鳴。”秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。”文天祥《金陵驛二首》：“從今別江南路，化作啼鵑帶血歸。”杜鵑的啼叫又好像是說“不如歸去，不如歸去”，它的啼叫容易觸動人們的鄉愁鄉思，宋代范仲淹詩云：“夜入翠煙啼，晝尋芳樹飛，春山無限好，猶道不如歸。”
14、烏鴉，按照迷信的說法，是一種不祥的鳥，它經常出沒在墳頭等荒涼之處。在中國古典詩詞中常與衰敗荒涼的事物聯絡在一起。李商隱《隋宮》：“於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”馬致遠小令《天淨沙·秋思》：“枯藤，老樹，昏鴉。”
15、蟋蟀作為被吟詠的物件，最早見於《詩經·豳風·七月》。它對蟋蟀的活動規律觀察得相當細緻：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”那時古人已經覺得蟋蟀的鳴聲同織機的聲音相仿，時令又屆深秋，因而就跟促人紡織，準備冬衣以至懷念徵人等聯絡了起來。蟋蟀被直接喚為“促織”，在古詩十九首中就出現過：“明月皎皎光，促織鳴東壁。”姜夔《齊天樂》：“哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。”寫出了一位緬懷遠人的女性聞蟋蟀聲後的惆悵。
16蓮，表達愛憐、愛情。
17、鷓鴣，表示離愁別緒。
四、象徵的妙處：
象徵用象徵物靠聯想來暗示象徵義，給讀者豐富的聯想空間，顯得委婉含蓄耐人尋味。
古代詩歌的表現手法七：頂真與迴文
一、什麼是頂真、迴文
頂真，指上句結尾的詞語做下句的開頭，或前文的末尾作下文的開頭。首尾連續兩次都用上，使相鄰的語句、片斷、章節首尾頂接，蟬聯而下，又稱聯珠、蟬聯、連環。
迴文，即把相同的詞彙或句子，在下文中調換位置或顛倒過來，產生首尾迴環的情趣。又叫回環。
二、頂真、迴文在古詩中的運用
先說頂真。如漢代七言樂府詩歌《平陵東》：
平陵東,松柏桐,不知何人劫義公。
劫義公,在高堂下,交錢百萬兩走馬。
兩走馬,亦誠難,顧見追吏心中惻。
心中惻,血出漉,歸告我家賣黃犢。
這首詩，第一節點明劫人之事和被劫地點,既是寫景,也是敘事,成功地渲染了“義公”被劫的環境和氛圍。第二節，筆鋒凌厲，情緒激憤，直陳劫之目的，揭示劫者“何人”，與前句頂真鉤連呼應。第三節，從“義公”方面落筆，寫他無力贖身之悲，與前三句密切相聯。第四節，寫事件的結局。
在這首詩裡，頂真使得“義公”被劫持、被勒索、被逼賣黃犢幾個細節環環相扣，反映了當時勞動人民的悲慘遭遇。頂真還使得全詩讀起來，不僅音調流暢,且增強了全詩的抒情氣氛。
再說迴文。迴文在古詩詞表現為如下形式：
1、通體迴文，指一首詩從末尾一字倒讀至開頭一字，另成一首詩。
其一:
酡顏玉碗捧纖纖，亂點餘花吐碧衫。
歌咽水雲凝靜院，夢驚鬆雪落空巖。
其二:
空花落盡酒傾缸，日上山融雪漲江。
紅培淺甌新火活，龍團小碾鬥晴窗。
這是兩首通體迴文詩。可倒讀，極為別緻。
2、就句迴文，指一句內完成一個回覆過程，每句的前半句與後半句互為迴文。如清代李暘的《春閨》：
垂簾畫閣畫簾垂，誰繫懷思懷系誰？
影弄花枝花弄影，絲牽柳線柳牽絲。
臉波橫淚橫波臉，眉黛濃愁濃黛眉。
永夜寒燈寒燈夜，期歸夢還夢歸期。
3、雙句迴文，就是下一句為上一句的回讀。 如蘇軾的`詞《菩薩蠻》：
柳庭風靜人眠晝。晝眠人靜風庭柳。香汗薄衫涼。涼衫薄汗香。手紅冰碗藕。藕碗冰紅手。郎笑藕絲長。長絲藕笑郎。
4、本篇迴文，就是一首詩詞本身完成一個回覆，即後半篇是前半篇的回覆。
《春》
鶯啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明。
明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼鶯。
5、環復回文，指先連讀至尾，再從尾字開始環讀至開頭。如蘇軾的詩：
賞花歸去馬如
暮 飛
已時醒微力酒
三、頂真、迴文的妙處
頂真可使句子結構於整齊，語氣貫通，突出事物之間的環環相扣。
迴文正讀倒讀皆可成句，充分展示並利用了漢語以單音節語素為主和以語序為重要語法手段這兩大特點，讀來回環往復，綿延無盡，給人以蕩氣迴腸，意興盎然的美感。
無論是頂真還是迴文，只有內容與形式合一，才算是完美的。
古代詩歌的表現手法八：間接抒情
一、什麼間接抒情
間接抒情與直接抒情相對，指通過對某些事物、某個問題等的敘述、描寫、議論，含蓄地抒發自己的感情。
二、間接抒情的型別與示例：
1、情景交融
情景交融，指將感情融會在特定的自然景物或生活場景中，借對自然景物或場面的描摹刻畫來抒發感情，是一種間接的含蓄的抒情方式。如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜， 潤物細無聲。
在這裡，春夜雨景，包含了詩人的喜悅心情。
2、借景抒情
指詩人把自身抒發的情感、表達的思想寄寓在景物之中，通過描寫景物予以抒發。
如杜甫的《絕句》：
江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年。
全詩抒發了羈旅異鄉感慨，詩人借對清新美好的春光景色的描寫，透露了思歸的感傷，以樂景寫哀情，別具韻致。
情景交融與借景抒情有何區別：
“融情於景”，明寫景，即字面都是景語；但是，必須暗含情，即所有景語皆情語也。
“借景抒情”者，抒情的一種方法，即藉助於景物，以達到抒情的目的。
二者的共同點是，以抒情為中心。其區別是，前者表面寫景，實質寫情；後者寫景、抒情都是明寫，只是景為由、情為根而已。
如杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這裡的開頭兩句是“借景抒情”，詩人藉故都長安的殘破景象，抒發了無限悲痛的心情：昔日的繁榮蕩然無存，此乃安史叛軍之罪。這裡體現了“景為由、情為根”的理念。第三四句是“融情於景”，災難中的春花感於時事，露水化眼淚；被戰亂嚇破膽的春鳥，聞聲而心驚。這裡明寫“花”與“鳥”，但是，一個“感”、一個“恨”字，卻道破了句句在表現“人”即作者的情懷：此處的“景語”，都是“情語”。前兩聯詩句，重點都在抒情，而所用方法卻明顯不同，可見杜甫的筆法是非常高明的。
3、託物言志
託物言志是指詩人借富有特徵的事物來寄託、傳達某種感情、抱負和志趣，詩中的物帶有人格化的色彩。
如於謙的《石灰吟》：
千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閒。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。
詩人借物詠懷，通過開採石頭燒成石灰的過程及結果，抒發了自己不畏艱難困苦的堅貞情操和清正磊落的高潔思想。
託物言志與借景抒情有如下不同：
（1）“託物言志”是通過詠物來抒情，常常藉助於某些具體植物、動物、物品等的一些特性，委婉曲折地將作者的感情表達出來。這些“物”不是“景”，詠物不是寫景。“借景抒情”是藉助寫景來抒情，或景中含情，時時流露；或情寓景中，蘊而不露。這裡的“景”是指自然風景，而不是某種物品。
（2）“託物言志”中的“志”，含義很廣，可以指感情、志向、情趣、愛好、願望、要求等。“借景抒情”中的“情”，專指熱愛、憎惡、讚美、鞭撻、快樂、悲傷等感情。
（3）“託物言志”不在內容上產生意境，作者的某種感情、志向通過與之相關的實物傳達出來，即達到寫作目的，可以敘述和議論。“借景抒情”要求達到思與境諧，情與景會，寓情於景，情景相生，內容形成情景交融、形神結合的有立體感的審美意境。
4、借敘抒情
所謂借敘抒情，指詩人對某事或某人充滿激情的時候，便情不自禁地將自己的感情熔化於對具體事件的敘述中，借敘述來抒發自己難以遏止的感情。如崔國輔的《怨詞二首》（其一）：
妾有羅衣裳，秦王在時作。為舞春風多，秋來不堪著。
這首詩借敘事表現了宮女的悽亮怨情。
5、借議抒情
借議抒情，指在詩歌中，詩人往往在敘事寫景的基礎上，通過議論來抒發思想感情。這是一種依附於事理的抒情，詩人為了抒情的目的，“寓情於理”，其中的議論表現出詩人對客觀事理認識感受後的情感判斷和情感評價，與單一的議論不同，不重在擺事實、講道理。如韋莊的《臺城》：
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。
這首詩中“無情最是臺城柳”是議論，詩人說“臺城柳”“無情”，是拿終古如斯的長堤煙柳和轉瞬即逝的六朝豪華作對比，臺城堤柳，既不管人間興亡，也不管面對它的詩人會引起多少今昔盛衰之感，它堆煙疊霧，容顏未改，春來依舊綠遍十里長堤。在這裡，說柳“無情”，正透露出人的無限傷痛。
6、用典抒情
用典抒情，即在詩歌中援引史實，使用典故來抒情。用典是指在文章中引用、擷取前人的語句或使用前人的事蹟故事，藉以表達某種特定的含義，以抒發某種思想與情感。用典可以拓展意境，使詩詞情意顯得含蓄，達到字少意豐的效果。如辛棄疾《永遇樂。京口北固亭懷古》：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否。
這首詩用瞭如下典故：
（1）孫仲謀的典故，抒發了詩人對英雄的懷念，表達了收復失地的理想。
（2）南朝宋武帝劉裕的故事 表達了詩人北伐的決心。
（3）魏太武帝拓拔燾小名佛狸，他曾在長江北岸瓜步山建立行宮，即後來的佛狸祠。詩人將今昔對照，內心沉痛。
前三個典故，表達了詩人對主戰派的期望，還藉此對南宋朝廷苟安求和者進行諷刺和譴責。
（4）劉義隆好大喜功，倉促北伐，以至慘敗。這一典故，借古諷今，忠告韓侂冑要吸取歷史教訓，不要草率從事。
（5）借廉頗自比，表示出詞人報效國家的強烈願望和對宋室不能進用人才的慨嘆。
7、借古諷今
借古諷今是詠史詩常見的表現手法，即詩人往往以歷史事件、歷史人物、歷史陳跡為題材，借詠歎史實，憑弔古蹟來達到感慨盛衰、託古諷今的目的。如劉禹錫《臺城》：
臺城六代競奢華，結綺臨春事最奢。萬戶千門成野草，只緣一曲後庭花。
全詩以臺城這一六朝帝王起居臨政的地方為題，描寫了六朝縱情作樂的荒淫生活，和野草叢生的淒涼景象形成了鮮明對比，把嚴肅的歷史教訓化作了接目搖心的具體形象，寄託了弔古傷今的無限感慨。
用典抒情與借古諷今有何區別？
用典抒情：用典是指在文章中引用、擷取前人的語句或使用前人的事蹟故事，藉以表達某種特定的含義。借古諷今是引用典故以方便於比況和寄意。詩中有不便直述者，可借典故之暗示，婉轉道出作者的心聲，
借古諷今是用典抒情的一種方式，借古諷今是引用前人前事等來評論當前風氣、時政等；用典抒情則是著重自己的感受，引用前人的語句或事蹟來表現出來。
