工藝美術在新的時代語境下面臨着新生與轉變，面臨着當代物質文化與精神文化建設，以及社會經濟與民生訴求、傳承與創新等諸多來自實踐和理論前沿的問題與挑戰。在日前舉行的“再生產――中國當代工藝美術學術論壇”上，中國美院教授、中國工藝美術學會理論委員會副主任杭間進行了主題演講《重返自由的“工藝美術”》，摘編其文，以饗讀者。
“工藝美術”這個詞在今天重新煥發生機，我們心裏都清楚，這是形勢“倒逼”學術的結果。半個世紀以來，專業學術界都希望將“工藝美術”闡釋成“現代設計”，隨着教育部在1997年學科目錄調整中正式將“工藝美術”剔除，而以“設計”取而代之後，“工藝美術”一片衰落，爲其“正名”也一度慘敗，但今天，它以蓬勃之勢“捲土重來”卻是不爭的事實。
現代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術”不是一種注重美術的技藝，而是要關心現代生活。
今天的“工藝美術”，實際上是“手工藝”――無論現代或者傳統都包含在其中。“手工藝”在上個世紀後半葉，尤其在上世紀70年代“改革開放”後，隨着傳統鄉村的急劇減少和外貿體制供求關係的轉變，有許多人――包括我，都以爲“手工藝”真的要死了。大工業逼得手藝人無法生存，現代產品價廉物美，就連邊地民族美輪美奐的服飾也不再有人穿。現在看來，當年的判斷還是過於保守和悲觀，因爲“手工藝”現在不僅沒有死，而且愈發蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲動輒幾十萬、上百萬元；在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏着某項技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，文文靜靜拿出手藝，一些文人工藝復原水平已經直追明清；好的手藝人收入可觀，徒弟成羣，成爲社會新寵；收藏蔚然成風，拍賣市場不斷創下佳績，在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。
源於上世紀30至50年代的工藝美術“正名”，我認爲是一種針對中國“現代性”的生活“啓蒙”。與五四時期“民主、科學、自由”等許多啓蒙一樣，“工藝美術”作爲生活啓蒙具有特別的意義。當年我在城裏讀高中，老師講茅盾的《春蠶》，城裏的同學悠閒自在，我卻聽得驚心動魄，以我鄉下生活的經驗，那些進口的陰丹士林布，對那些養蠶戶的打擊是致命的，但“洋布”還是不可阻擋地來了，蠶絲業萎縮到了極點。想想我們少年時全民都穿咔嘰布、的確良的時候，有誰能想到今天的愛馬仕絲巾會賣到如此高的價格呢？這是一個典型的西方現代化對中國衝擊的縮影。因此，龐薰等先生們使用“工藝美術”的時候，實際上是提醒中國：時代變了，與我們生活有關的是一個叫“工藝美術（設計）”的新東西。但是爲了大家能明白，也爲了說明它有延續性，所以讓它包含了手工藝的傳統。這是一種策略，但實際是妥協性的。
現代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術”不是一種注重美術的技藝，而是要關心現代生活。但這種誤會，影響了中國人20世紀後半葉的生活格局，“實用、經濟、美觀”的工藝美術，變成與大衆生活有遙遠距離的“工藝美術品”。
其實學術界也有誤會，今天可能還存在。威廉?莫里斯的藝術與手工藝運動（Arts & Crafts Movement）舊譯爲“工藝美術運動”，長時間來引起誤解。誤會之一就是，彼“工藝美術”與中國的“工藝美術”內涵一致，進而誤解歐美的手工藝與中國的手工藝是一回事。其結果是，它使我們在思考設計在中國近代處境時，模糊了手工藝與純藝術在大工業背景下要解決的本質問題。中國近代的手工藝是在長期農耕社會條件下產生的手工藝系統，與英國孕育出工業革命的手工藝有很大的不同，這在於中國傳統手工藝多爲生活用品和裝飾藝術，而歐洲的手工藝者有相當的技術性，化學、物理、機械製造均包含其中，因此莫里斯也能通過藝術與手工藝的結合，對工業製造產生示範，而中國農耕文化下的手工藝（除了紡織等極少類別外），很難對工業製造形成改造和促進。這也反過來說明了中國早期現代設計先驅們在命名時的妥協所引起的悲劇的原因了，我們想當然地認爲在中國推行“工藝美術”就能解決現代設計的問題。
誤會還引起了對手工藝本身的損害。20世紀50年代將偏重“藝術”的手工藝分離出來，並以半機械化生產的方式分工生產，在最大化量產的前提下將它商品化處理，變成一種作爲文化消費的外在符號，嚴重脫離了手工藝的生活本質。看看當年那些遍佈全國主要城市如今已經衰落了的“工藝美術服務部”都賣些什麼，以及每個省會城市都有的工藝美術研究所的研究結構，就很清楚這種侷限。半個多世紀過去了，當年曾經佔整個國民經濟總產值四分之一的手工藝在合作社或集體所有制下慘淡經營，已經於上個世紀90年代基本解體。相當長的時間，作鳥獸散的各類工藝美術廠只剩沒有手藝的徒弟在看門，而其中的聰明師傅早早建起家庭作坊，努力迴歸手工的個人本質，刻苦鑽研技藝，通過前店後廠的手藝經營模式，走向市場，隨着商業上的節節成功，他們自以爲已成爲新時期的“工藝美術大師”。
當代工藝美術的繁榮只是一種表象，遠未達到它應有的高度。
我們這一代人一直在現場，但是對於現代“工藝美術”的變遷，還是有很多地方不明白。今天的世界較之一百年前，變化翻天覆地，當代數字產品何等炫目繚亂，其滿足人性何等細緻入微，“奇技淫巧”何等腐蝕人心，但是在拍賣會、古玩店、會所、私人收藏、民營博物館、文化創意產業等領域，“工藝美術”捲土重來，文房回到書桌，家有藏瓷，佩玉又成時尚，好像社會從未曾經過當年的“文化革命”。這是爲何？一個人，比如我，年輕時熱衷五花八門的電器，但韶華退去，人生不惑，相遇那溫潤的美玉，把握在掌中，感覺雋永的靜好，放眼世界，越過塵世的喧囂浮華，與古人的意趣怦然相通。
古代的手藝美學簡而言之，有兩大內容，一是超越時代的“材美工巧”――這是手藝永遠不變的原則，二是每個時期的審美趣味。從某種意義上說，重回手藝美學的本質就是重回“材美工巧”，在合成物質極其豐富的今天，那些天然的美材在特別的意義上更讓人心動。我想，黃昏時漫步在霧霾裏的孤獨者手裏的握玉，不是一種美好的佔有，而是一種美好的陪伴。我們往往有這樣的體會，在看過平庸之作之後，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無邊是人性的無邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內中蘊藏的是作者的世界觀和價值觀。
“工藝美術”不是一般的人工製造物。尤其是中國的“工藝美術”，它是亞洲這個獨特文化國家在地理上的標本（活的、生活的），它是中國獨特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生產之間的關係，並通過“饋贈”和流轉，在縱向的歷史和橫向的'生活片斷中傳承。也正是這個原因，“工藝美術”不死，它會與中國人如影相隨。
回到觀察“工藝美術”的創作者，青銅藝術是一種國家藝術，我們無法用工匠一人的勞動去評價它，它身上的“禮”集合了國家意志；在“匠人營國”的時代，公輸班和墨子可謂是超越時代的大匠，諸多思想的闡述都要藉助“技藝”來表達；但是也應該看到，幾千年來的“匠作制度”依然十分殘酷，有多少傳世傑作是工匠戴着“鐐銬跳舞”的結果，在工匠作爲“工奴”的年代，偉大的手藝背後是血汗。即使今天那些大富的工藝美術“大師”，也依然沒有擺脫被人輕蔑的命運。說到這裏，我們可以感覺到中國“工藝美術”與歐洲的不同了。
十幾年前我總結過魯迅提出的“一代不如一代”的定律，不幸的是那個九斤老太的經驗式的苛求在今天成爲真的事實。“工藝美術”仍然今不如昔，手藝在表面的繁榮下，即使有國家非遺政策的支持，也遠未達到歷史的高度，由於傳統生活不再而面臨衰落。這是因爲“工藝美術”不自由的因素更復雜了，傳承斷裂爲其一，商業盲目爲其二，修養缺失爲其三。
幾千年來，對手藝的蔑視其實是中國文化發展最負面的一個因素，它是想從根本抑制這些偉大的手藝人，使他們不自由――思想和身體的，從而只讓他們提供享樂的物品，而不使技藝產生本質的革命。古代工藝美術如此，今天的設計在中國也有些類似。
